FELJTON: Čovjek koji je pokrenuo revoluciju hrvatskog glumišta

Objavljeno u Nacionalu br. 1070, 28. listopad 2018.

Nacional donosi ulomak iz knjige ‘Ivo Raić – hrvatski i europski glumac i redatelj’ u kojem profesorica Antonija Bogner-Šaban prvi put otkriva dosad nepoznate detalje iz života i rada velikog ali zaboravljenog hrvatskog kazališnog umjetnika

Navod iz Reinhardtovog eseja O glumcu1 i Krležina izjava iz teksta U spomen Branka Gavelle2 shvaćeni su kao misao vodilja intelektualnih i kazališnih spoznaja Ive Raića, odnosno kritika zaboravu njegovih zasluga. Zbog svoje jednakovrijedne istinitosti i sažetosti izabrani su za moto monografije Ivo Raić – hrvatski i europski glumac i redatelj.

U skladu metatekstualne najave rasvjetljava se desetgodišnje umjetničko kretanje Ive Raića u presudnim čvorištima europskog modernizma, u Beču, Berlinu i Pragu, i za njega spoznajno jednako značajnom Hamburgu, od 1900. do 1909. Potom se inozemna iskustva inkorporiraju u redateljsko i glumačko djelovanje, idejno i estetski inovativno, i na dramskom i na opernom području, u zagrebačkom razdoblju od 1909. do 1931. godine. Rekonstrukcija režija i uloga sažima ono što je bilo rasuto u časopisnom i novinskom tisku u obuhvatni vrijednosni sustav i pritom se, posve razumljivo, uzimaju u obzir povijesna i teatrološka gledišta inozemnih i hrvatskih kazališnih stručnjaka. Komparativni pristup problematici zahtijevao je višegodišnju pripremu i dodatna istraživanja jer nije bilo moguće bez dobrog uvida u htijenja inozemnih sredina u kojima je Raić djelovao ni približno odrediti vrijednost njegovih umjetničkih postignuća.

Dodatnu je teškoću predstavljalo pomanjkanje arhivskih vrela iz razdoblja Raićevog angažmana u Neues Theateru u Berlinu. Približna je situacija zatečena i u Stadt Theateru u Hamburgu. Iako je ondje ostvario šezdesetak uloga u Staats und Universitatbibliothek Hamburg, Carl von Ossietzky, u zbirci Theater Sammlunga čuva se tek nekoliko fotografija. Ukratko, spomenuta su istraživanja promijenila spoznaje, evidentirane u hrvatskoj kazališnoj literaturi, i kontekstualizirala Raićevo umjetničko umreženje u njemačko kazalište. Primijenjenu metodu istraživanja bilo je nešto jednostavnije koristiti u odnosu na Narodni divadlo u Pragu, već zbog poviješću uvjetovanih veza između Čeha i Hrvata u okviru Austro-Ugarske Monarhije, osobito razgranatih u doba modernizma. Prikupljeni je materijal bio i opet poprilično iznenađenje. Izvanredni Raićev glumački uspjeh kao Romea u Shakespeareovoj tragediji Romeo i Julija, upotpunjen je otkrićem njegovih nastupa u još desetak djela, gostovanjem u Lidove divadlu Uranie i Divadlu Kralevskog města u Plznju, ali i sudjelovanjem u programu prvog češkog kabareta Malostranske beseda. Stoga je monografija koncipirana na rasvjetljavanju problemskih sastavnica Raićevih postignuća (dramske i glazbene režije, gluma) i njihovom suodnosu s modernističkim strujanjima. Zastupljena metoda usredotočena je na scensku dimenziju i prijenos multimedijalnih informacija uprizorenog, isto tako i na uvjetovanost prostora i vremena kao pretpostavki u određenju značenja Raićeve umjetničke ere u povijesti hrvatskog kazališta. Oživljavanje redateljskog i glumačkog opusa, odnosno njihova međusobna poetička isprepletenost podrazumijeva sinkronijsko praćenje i vrjednovanje različitih spoznajnih etapa od modernističke stilizacije antike do postupne anticipacije ekspresionizma, koje sintetiziraju i kreativno ostvaruju Raićeva razmišljanja.

Izvanredni Raićev glumački uspjeh kao Romea u Shakespeareovoj tragediji Romeo i Julija upotpunjen je otkrićem njegovih nastupa u još desetak djela te gostovanjima u teatrima diljem Češke

Kazališni diskurs Ive Raića jasno najavljuju već prve režije 1909. i 1910. godine – Didring Opasna igra, Shakespeare Koriolan i Hamlet, Hofmannsthal Elektra – koje svojim elementima modernizma u hrvatskoj kulturi izazivaju spoznajni preokret te su sve kasnije razvojne etape nezamislive bez tog koraka korjenite promjene u vrijednosnoj kategorizaciji predstave. Taj estetski prevratni zahvat redovito se pripisuje berlinskoj modernosti Maxa Reinhardta, iako na njega upućuju i praška htijenja Jaroslava Kvapila i idejna određenja hamburških režija Leopolda Jessnera. Uspon u oblikovanju kazališnog kazališta i multimedijalnost neodvojivih (dramskih, glazbenih, plesno-koreografskih, dekorskih, svjetlosnih) sastavnica spomenutih režija uspostavljaju dijalog s dotadašnjim realističkim scenskim normama i shvaćene su kao osnova, ali i kao prepoznatljiva kvaliteta Raićevog stvaralačkog opusa.

Sposoban preobražavati stil, teme i područja intelektualnog interesa te dvojeći nekad je li mu kreativno težište režija ili gluma, odnosno estetska sinteza tih izražajnih područja, Raić svoje spoznaje eksplicira dugogodišnjom tumačenjem Hansa Hartwiga u Halbeovoj drami Mladost i Osvalda u Ibsenovim Sablastima, sintetizirajući u tim karijerno vrhunskim ulogama estetsku mnogostrukost svoje metode. Korpus istaknutih dramskih primjera na koji se poziva u analizi Raićeve zagrebačke putanje, uključuje i široki spektar redateljskih i glumačkih ostvarenja u komediografskim djelima jer konkretiziraju osobitost i raznolikost njegovih ambicija.

Analiza i teatrološki kontekst Raićevog djelovanja pretežno je koncentrirana na razdoblje kada internacionalnost svojih pogleda usmjerava na tematsku i stilsku transformaciju hrvatske dramatike. U tom metodološkom smislu izdvajaju se uloge Vitalea Malipiera u Vojnovićevom triptihu Gospođa sa suncokretom, Demetrija u Tucićevoj ekspresivno intoniranoj Golgoti, somnambulistički identitet Neznanca/Smrti u Begovićevom Pustolovu pred vratima, ekspresionistički katastrofične Rajka i Gumu u Kulundžićevoj Ponoći i Škorpionu, te Aurela u Ledi, završnoj dramskoj dionici Krležinog ciklusa Gospoda Glembajevi. Takvim osvjetljenjem Raićevog tipološki složenog diskursa, predočava se pristup različitim dramskim svjetovima, ali i približavanje ekspresionizmu koji je donekle predodređen poznavanjem Ibsenove i Strindbergove dramatike, Maeterlinckovog simbolizma i Pirandellove dramaturgije te u stilskom i strukturnom smislu prevladava u njegovoj stvaralačkoj završnici (Tito Strozzi, Ecce homo!; Kulundžić, Ponoć i Škorpion; Miroslav Feldman, Vožnja).

U skladu s razvojnim etapama ukazuje se i na režije Shakespeareovih djela uraslih u Raićevo ukupno stvaranje od početnog Koriolana do zaključne režije Antonije i Kleopatra koje ga vežu za tradiciju i reformatorski prinos Miletićevih godina, ali anticipiraju i samosvojna obilježja njegova shvaćanja kazališnog razvoja. U okviru autorskog interesa razmatra se i Raićevo ravnateljstvo Dramom (1920./1921.; 1926.; 1929./1931.) kako bi se istaklo preklapanje umjetničkih sklonosti i organizacijske vještine. Detaljno se analiziraju refleksije gostovanja MHAT-a iz 1921., ne samo na razini ustroja zagrebačkog kazališta, nego i na razini primjene gledišta Stanislavskog, već otprije spontano uključenog u Raićeve poglede. Posredovanju estetskih i idejnih strujanja i njihovom dosljednom unošenju u nacionalnu sredinu pristupa se iz više aspekata analognih Raićevoj modernizaciji scenografske i kostimske struke, u rasponu od autorski anonimnih dekorskih rješenja do umjetnički komplementarne suradnje s Branimirom Šenoom, Tomislavom Krizmanom, Vasilijem Uljaniščevim, Ljubom Babićem i Marijanom Trepšeom, sugovornicima intelektualno sklonim podjednakoj komunikacijskoj složenosti pozorničkog čina. Povijesno-umjetničkoj kronici Raićevih postignuća nedvojbeno pripada i pedagoško otkrivanje i postupno oblikovanje sposobnosti mladih, još nedovoljno afirmiranih glumaca, na koje je djelovao u jezičnom i tehničko interpretativnom smislu pa je iza sebe ostavio jedinstveno profilirani dramski ansambl i nezaobilazne prvake, primjerice Dubravka Dujšina, Tita Strozzija, Ninu Vavru, Viku Podgorsku, Veru Hržić, Ervinu Dragman i Nadu Babić. Posebno se naglašava činjenica da je Raić glumio na četiri jezika, hrvatskom, njemačkom, češkom i mađarskom, što je umjetnička i kulturološka posebnost u povijesti hrvatskog kazališta. Različite stvaralačke kvalitete obuhvaćaju utjecaj i zalaganje Josipa Bacha u Raićevom kazališnom napredovanju, dok Gavellino prvo kritičarsko, a potom redateljsko uvažavanje Raićevih stvaralačkih gledišta postaje vrijednosno bitni i često moralno presudni kriterij njegove umjetničke egzistencije. Raićevi pothvati analizirani su i iz recepcijske perspektive, nerijetko jedinog rekonstrukcijskog uporišta, pa se osobito uvažava kulturna i kazališna informiranost Branimira Livadića, Milana Begovića, Josipa Kulundžića, Kalmana Mesarića, Ahmeda Muradbegovića i Josipa Horvata.

Drugi dio monografije Ivo Raić – hrvatski i europski glumac i redatelj analizira i vrjednuje Raićeve glazbene režije nastale od 1910. do 1920. godine koje po stilskoj fakturi obuhvaćaju epohu između klasike 19. stoljeća i Nove glazbe 20. stoljeća i načinom svoje pozorničke realizacije tvore estetsku cjelinu s njegovim dramskim ostvarenjima iz tog razdoblja. Raić prekida dotadašnji ilustrativni način prikazivanja glazbenih djela i zamjenjuje ga individualiziranim redateljskim iskazom te takav začetnički obrat vrijednosnih mjerila, hrvatsko kazalište zauvijek uključuje u europsku suvremenost.

Knjiga analizira i Raićevo djelovanje u razdoblju u kojem internacionalnost svojih pogleda usmjerava na tematsku i stilsku transformaciju hrvatske dramatike

Motivaciju prihvaćanja zadaće glavnog redatelja i sociološku podlogu idejnog preklapanja s intendantskim nakanama Vladimira Tresčeca Branjskog na trećoj obnovi zagrebačke Opere, pruža studija Srećka Albinija Hrvatska opera 1909 – 1919 koja je konkretni putokaz Raićevim postignućima. Zbog osjetnog manjka kazališne građe analiza Raićevog djelovanja ovisi o nazorima i informiranosti pojedinih recenzenata (A. G. Matoš, M. Cihlar Nehajev, B. Širola, V. Novak), o uvidu u pregršt dekorskih nacrta i ponekoj fotografiji. Dosezi Raićeve kazališne metode pretežno se svode na dva vrijednosna mjerila: na isticanje dramatičnosti radnje i likovnost uprizorenja. Bez umjetničkog suparništva i zahvaljujući razvijenom glazbenom interesu, ali i svijesti o potrebi ubrzanog napredovanja zagrebačke Opere, u početku je usredotočen na Puccinijev, Verdijev, D’ Albertov i Mascagnijev opus, a pritom u režijama obilato primjenjuje Appijine, Craigove i Rollerove postavke o presudnosti svjetlosnih efekata i simboličko-reduktivnoj likovnosti, uvjetovane poetičkim svojstvima djela. Raiću su bliže one opere u kojima mu libreto svojim književnim odlikama omogućava usklađivanje literarnog/ libretističkog predloška i njegove glazbene nadgradnje i u kojima pokretanje masovnih prizora zboru nalaže dramaturšku ulogu provoditelja scenskog zbivanja, uklopljenog u orkestralne dionice i solističke brojeve. Libretistički kompleks romantizma i naturalizma s elementima verizma, kao i odstupanje od klasičnog poimanja uzvišenih i niskih književnih oblika u obradi antičke i renesansne tematike, iznimno mu pogoduje u oblikovanju scenskog spektakla (J. Offenbach, G. Meyerbeer) što je u skladu s njegovom prosudbom Reinhardtovih nazora o omasovljenju kazališne umjetnosti. Simetrično raspodijelivši interes na djela stilski prihvaćenog oblika i društvenog značenja, i djela koja tek osvajaju umjetnički prostor, upušta se u redateljsko ispitivanje opera slavenskih autora (P. I. Čajkovski, A. Dvořak, B. Smetana, M. P. Musorgski) koji su zauzimanjem za nacionalni identitet glazbenog izraza i uvođenjem folklorističkih elemenata učvrstili njegove poglede na hrvatski skladateljski kontinuitet (Lisinski, Zajc) i suvremenu produkciju (B. Bersa), sljedećih godina objedinjenu pojmom nacionalne struje (J. Hatze, B. Širola, P. Konjović). Načela koja prevladavaju u Raićevim režijama osobito su razgovjetna u primjeni dalekosežno utjecajnog idioma Zusammenkunstwerk Richarda Wagnera i u operama, u mnogočemu reprezentanta epohe modernističkog pluralizma Richarda Straussa. Oproštaj od glazbenog kazališta označava Mozartova opera Don Giovani koja zadivljujućom filozofskom i artističkom temom o usudu, redateljski kompletira Raićev pogled na dekadentni kozmopolitizam modernističkog razdoblja. Kako bi se što preciznije označio Raićev redateljski modernizam, dometi njegovih predstava uspoređeni su s načinom izvedbe glazbenih djela na europskim pozornicama što je uvjerljivo pokazalo umjetničku simultanost i približnost scenskih rezultata.

Budući da redateljske poglede temelji na shvaćanju dramskog ne kao kanonskog, nego estetskog određenja, takvo gledište dopušta mu u izvedbenom smislu nesmetanu reprodukciju djela i istodobnu promjenu uvriježenog shvaćanje dirigenta kao najodgovornije osobe u korist redateljskog čelništva. Taj bitni postulat modernizma uspješno usklađuje s Nikolom Fallerom, Srećkom Albinijem, Milanom Zunom, Oskarom Smodekom i pretežno s Frederikom Rukavinom, a zatim Milanom Sachsom i Krešimirom Baranovićem.

Programski prosperitet Opere osim pjevača europske reputacije, primjerice Milene Šugh, Mire Korošec, Maje Strozzi, Vike Engl, Stanisława Jastrzębskog, Marka Vuškovića, Irme Pollak, Rudolfa Bukšeka, Rudolfa Primožića, snažno potiču i Raićeve neprestane pedagoške poduke jer očekuje od izvođača, uz glasovnu i glumačku sposobnost. Ovdje mu upomoć priskače vlastito glumačko iskustvo stečeno u dramskom djelokrugu pa izvođačima zorno približava emocionalna i psihološka svojstva uloge, postupku na kojem osobito inzistira u postavama komičnih opera i opereta (J. Offenbach, Lijepa Helena; Gj. Prejac, Kavalir Apaš). Obilježjima Raićevih režija pridonosi i intenzivna suradnja sa scenografom Tomislavom Krizmanom, iako dekorsku dimenziju većine ostvarenih predstava rješava autorski samostalno. Tu činjenicu redovito bilježi Cihlar Nehajev koji recenzentski prati i načelno odobrava umjetnički uzlet zagrebačke Opere i koji osim Gavellinih zapisa o Raićevim umjetničkim predispozicijama i Kulundžićevih teoretskih razmatranja o opernim režijama, odlučno zagovara inovativnost i povijesno značenje njegovog kazališnog diskursa.

Ukupno kazališno djelovanje Ive Raića otvara stranicu modernizma u hrvatskoj kazališnoj kulturi, prihvaćenu u stvaralačkoj genezi njegovih suvremenika Gavelle i Strozzija

Budući da ne postoji jedinstveni kriterij procjene minulog kazališnog razdoblja i da se pojava nekog scenskog događaja ili zastupljenost nekog izražajnog stila donosi na temelju raspoloživih vrela koja posredno ili neposredno, više ili manje objektivno govore o njemu, rekonstrukcija povijesne i umjetničke ostavštine Ive Raića uvjetovana je takvim ustaljenim i znanstveno verificiranim mjerilom. Autorski uspostavljene zaključke nije bilo moguće uvijek u potpunosti harmonizirati i dokumentirati zbog fragmentarnosti Raićeve ostavštine, postojanog izbjegavanja izjava o umjetničkim nazorima i začudnom izostanku službenih dokumenata u Muzejsko-kazališnoj zbirci Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU kao i u srodnim problemski zainteresiranim institucijama. Unatoč tome, razvidno je da ukupno kazališno djelovanje Ive Raića otvara stranicu modernizma u hrvatskoj kazališnoj kulturi, prihvaćenu u stvaralačkoj genezi njegovih suvremenika Branka Gavelle i Tita Strozzija, a koja se po nekim estetskim i provedbenim komponentama spoznajno reflektira i na njegove posredne sljedbenike sve do najnovijeg doba. Na europska ishodišta i individualizirana svojstva Raićevog umjetničkog izraza, koji se unekoliko dovezuje na Miletićevu reformatorsku intendanturu i indikativan je za estetski i idejno formativno razdoblje dvadesetih i tridesetih godina minulog stoljeća, iz interesno selektivnog književno-dramskog i teatrološkog motrišta, ukazali su Branko Hećimović, Nikola Batušić i Boris Senker, a nadati se da će monografija Ivo Raić – hrvatski i europski glumac i redatelj biti dovoljan povod za revalorizaciju i neophodnu kontekstualizaciju Raićevih prestižnih dometa u cjelini hrvatskog kazališta.

Početak umjetničkog puta Ive Raića (Zagreb, 23. lipnja 1881. – Zagreb, 16. lipnja 1931.) vezan je uz Miletićevu intendantsku eru, od 1894. do 1898., i zatim zahvaljujući njegovom nasljedniku Ivi Hreljanoviću, umjetničkom ugledu Adama Mandrovića i Andrije Fijana kao i gledištima dramaturga Nikole Andrića, sudjeluje u procesu ubrzanog implementiranja idejnopovijesnih zasada hrvatskog kazališta u estetska i stilska strujanja europskog modernizma. Makar Miletićeve godine nisu doista jače i aktivnije uključene u pokret hrvatske moderne /…/ u mnogo čemu su podudarne s tendencijama moderne koja se, prema riječima Branka Hećimovića, tek nakon njegovoga profesionalnoga organiziranja kazališta i umjetničkog osuvremenjivanja i usavršavanja, zapravo počinje šire kreativno reproducirati u dramskim djelima i interpretacijskom pristupu kao izražajno, stvaralačko određenje.3 Značenje, opseg i vrijednost Miletićevih preinaka, utemeljenih na iskustvu bečkog Burgtheatera, u rasponu od Laubea do Dingelstedta, i ugledanje na meinengenski realizam, odnosno njegov plastički historicizam, uvjetuju fizionomiju repertoara, utvrđenog na klasičnim djelima (Shakespeare i Moliere stalna su vertikala) i izrazitom razumijevanju za suvremenu dramatiku. Inzistiranje na funkciji redatelja kao jedinstvenog i odgovornog tvorca uprizorenja i realistička oprema pozornice s naturalističkim elementima, anticipira i nakanu o uspostavi Hrvatske dramatske škole koja bi, povijesno i sociološki zatečenom glumačkom izražavanju, dala samosvojne jezične i interpretativne označnice. Djelovanje Hrvatske dramatske škole prekinulo bi diktatorsku metodu u individualnom odgoju glumačkog podmlatka na nepedagoški način, metode koja je većinom odgajala mediokritete i uvelo sistematski rad s pravim talentima kojima će škola dati glumačku abecedu i proširiti njihov kulturni vidokrug potrebnim dramaturškim, estetskim i historijskim znanjem.4

Miletićevim stilsko-izvedbenim i organizacijskim zahvatima osjetno doprinosi i smještaj Hrvatskog zemaljskog kazališta, okruženog zgradama koje predstavljaju nacionalnu arhitekturu kraja 19. i početka 20. stoljeća i svojom namjenom izravno, ili posredno utječu na napredovanje i kvalitetu društvenog života. (Sveučilište, 1882., Hrvatski učiteljski dom, 1889., Hrvatsko pjevačko društvo „Kolo“, 1884., Muzej za umjetnost i obrt s Obrtnom školom i Obrtnim muzejom, 1889.) Graditeljska popuna Trga I (poslije Sveučilišni trg, a danas Trg Republike Hrvatske) odnosno zapadnog kraka tzv. Lenucijeve potkove zdanjima od presudnog nacionalnog i kulturnog značenja, u čijem je središtu Hrvatsko zemaljsko kazalište, objektivna je pretpostavka modernističkom zahtjevu o prožimanju različitih umjetničkih područja.

Na europska ishodišta i individualizirana svojstva Raićevog umjetničkog izraza, iz selektivnog književno-dramskog i teatrološkog motrišta ukazali su Branko Hećimović, Nikola Batušić i Boris Senker

Nastojanja povjesničara Vjekoslava Klaića, dopredsjednika i člana ravnateljstva Hrvatskog zemaljskog glazbenog zavoda od 1890. do 1928. i intendanta Hrvatskog zemaljskog kazališta Stjepana Miletića pretpostavljaju osnutak Glazbene i dramatske hrvatske škole. Vjekoslav Klaić, već 1891. stvara svojevrsni zametak Glazbene i dramatske hrvatske škole u obliku predavanja deklamacije, mimike i glume (operno-dramsko prikazivanje)5 i kao nastavnici su angažirani Adam Mandrović i Vaclav Anton, zaslužni umjetnici predmiletićevog doba i odgovorni realizatori Miletićevih vizija. Zbog sve oštrijih prijepora oko krajnje obrazovne svrhe Glazbene i dramatske hrvatske škole, Klaić i Miletić razilaze se u pogledima, a razlog njihova latentnog konflikta Miletić elaborira u memoarskoj prozi Hrvatsko glumište: Odnošaj Glazbenoga zavoda prema hrvatskom glumištu imao je zapravo da bude odnošaj producenta prema konsumentu, tj. Glazbeni zavod imao je talente naći, izobražavati, a glumište ih po svršenim naukama, pokažu li se sposobnima, privesti engagementu i time njihovoj budućnosti. Mjesto toga shvaćao je gosp. Klaić zemaljski Glazbeni zavod kao konkurenciju hrvatskom glumištu, a glumište upotrebljavao je opet samo „ad marioem suam gloriam“.6 Premda je izradio Nacrt za opernu i dramatsku školu 1895., Miletić se odlučuje za samostalnost Hrvatske dramatske škole 1896. i prvu godinu njezina djelovanja, najvećim dijelom, podmiruje vlastitim sredstvima. Obiteljska kronika Dejana Medakovića, pronicljiva sjećanja Slavka Batušića i beletristički zapis Antonije Kassowitz-Cvijić kontekstualiziraju Raićev nasljedno suptilni senzibilitet i oduševljenje kazalištem. Prema Medakoviću, njegovom bliskom rođaku (imaju zajedničku baku i djeda), Raić je s majkom, Varaždinkom, Anastasijom rođ. pl. Haller sudionik prisnih susreta članova te ugledne zagrebačke odvjetničke i novčarske obitelji u impozantnoj historicističkoj kući na Zrinjevcu broj 15: Sve protječe prema unaprijed poznatom redu: baka Olga radosno kaže: O lieber Gott, wider einmal die ganze Familie beisammen, a njene riječi dopunjuje ujak Lazar: Das erinnert mich an die schonen alten Zeiten in Ivanić, očekujući da ga zamolim da priča o Ivaniću, što je uvijek činio s neskrivenim oduševljenjem. Nekada, satima sam ga zapitkivao o ovoj tajanstvenoj kuriji, od koje se očuvala samo blijeda fotografija s nejasnim likovima ispred zgrade, kojima se, obično uz blagu prepirku, utvrđivao identitet. Ne samo da su iščezli njeni stanovnici, već je i sama barokna kurija, prvo prodana, a zatim porušena do temelja. Prostor koji je ona zapremala pretvoren je u livadu s koje je dvaput godišnje javno prodavana dobra djetelina. Tu iznenadnu pustoš izbjegle su jedino tri ogromne platane i jedan bunar s lijepom nadstrešnicom, koji je otada služio kao općinski. Na seoskom groblju ostala je i posebna parcela u kojoj je počivao i dobar dio tih mojih graničarskih predaka, koji su nekada davno čuvali utvrdu Ivanić od Turaka.7 Dvojezična sredina i odrastanje u okruženju njemačke (i mađarske) kulturne i jezične tradicije psihološki i formativno djeluju na Raićevo shvaćanje premoći individualnog duha nad trivijalnim svakodnevnim pojavama. Iako se poziva na Raićeve zrele, dvadesete kazališne godine, minuciozna analiza Slavka Batušića osvjetljava njegovu potrebu harmoniziranja subjektivnih nazora i estetskih obilježja bez nametanja nekih prosječnih ili suvišnih (scenskih) intervencija: Bio je opsjednut upravo time, da u svim životnim pojavama i ambijentima vidi i traži ono što je lijepo, ali ne samo po sebi i po obliku i izgledu, nego u smislu teatarske, scenske ljepote. Rekao bih, da prema tako zvanim prirodnim ljepotama nije imao posebnu sklonost, osim što je upravo strastveno volio cvijeće. Da, volio je lijepe parkove sa cvjetnim rondoima i stazama kroz drvorede i aleje s perspektivama u dnu kojih su stajale kićene fasade dvoraca ili vila, no ti su fragmenti krajina u njemu pobuđivali privid prospekta što su ih aranžirali scenografi. Nebo mu se pričinjalo kao pozornički kružni horizont, a oblaci kao projekcije balona u bojama. Ipak su mu najveća pasija bili interieuri s bogatstvom namještaja, ljepotom sagova i tapeta i obiljem umjetničkih djela i artiziranih predmeta i tvorevina. Volio je ćilime i draperije, čipkaste i baršunaste brokatne prekrivače, a povrh svega posoblje: upravo stručno se razumio u stilske oblike i varijante namještaja, poznavao je vrste drva i oplate, važnost i ulogu prevlaka, gajtana, intarzija i inkrustacija.8 Sklonost kazalištu, Antonija Kassowitz-Cvijić pak spoznaje u Raićevim psihofizičkim predispozicijama (podložan dječjim i inim boleštinama) i prilično osamljenom djetinjstvu (brat Lazar stariji je dvadeset godina) djelomično provedenog na zagrebačkom Gornjem gradu, u Opatičkoj ulici br. 29, u kući Franje Draškovića.9 Utočište nalazi u svijetu mašte te je na dječjoj svojoj pozornici inscenirao vrlo ozbiljne drame pa i zamršenoga „Fausta“ tim više što je njegov otac Demetrov tijesni prijatelj, koji ga je u teškim časovima teatarskog početnog rada snažno podupirao /…/ kao dobrovoljac, ondje glumio i šaptao.

Komentiraj