Na izložbi se obično izlažu slike, skulpture, grafike, fotografije, crteži ili se umjetnik predstavlja nekim drugim medijem. Naglasak je uglavnom na jednom umjetniku, jednoj tehnici, jednom pravcu ili jednom desetljeću. Ako se i prezentira umjetnost cijele države tijekom dužeg razdoblja, onda je to najčešće prilično neutralni pogled izvana kao što je bio slučaj s prošlogodišnjom izložbom o jugoslavenskoj arhitekturi u njujorškoj MOMA-i. Stoga je posebno vrijedan pažnje ambiciozni pothvat Moderne Galerije u Ljubljani, koja se predstavila udarnim ovogodišnjim projektom, međunarodnom izložbom “Na rubu: Vizualna umjetnost u Kraljevini Jugoslaviji (1929–1941)”, koja je nastala kao plod suradnje stručnjaka iz zemalja bivše Jugoslavije. Izložba daje presjek slikarstva, skulpture, grafike, crteža, fotografije i filma, od početka šestosiječanjske diktature do početka Drugog svjetskog rata na tlu Jugoslavije. Kustos izložbe i autor koncepta Marko Jenko iz Moderne galerije Ljubljana povodom skorašnjeg zatvaranja izložbe 15. rujna izjavio je za Nacional da nema još podataka o posjećenosti za kolovoz, ali da je od kraja travnja, kada je izložba otvorena, do kraja srpnja izložbu posjetilo više od 18.782 posjetitelja. Kako kaže Jenko, izložba je jako dobro kritički primljena, a o njoj će pisati i njujorški časopis Artforum. Počasni pokrovitelj izložbe je predsjednik Republike Slovenije Borut Pahor.

Objasnio je da je na izložbi zastupljeno 140 umjetnika i 350 radova, a osim muzeja i galerija iz država bivše Jugoslavije, djela su posudili i neki privatni kolekcionari. Naglasio je da je SFRJ uvijek bila popularnija, dok se interes za prvu Jugoslaviju pojavio kasnije i da nikad nije bilo prave prilike da se u Sloveniji tako kritički obradi taj dio prošlosti s naglaskom na vizualnu umjetnost. Na izložbi se, istaknuo je, intenzivno radilo posljednje dvije godine:

“Ja sam kao kustos osnovao ekipu od nekoliko ljudi iz država bivše Jugoslavije, a svaki od njih napravio je neku selekciju, bilo da je riječ o slikarstvu, kiparstvu, grafici, crtežu, filmu, knjigama, tiskovinama i dokumentima ili nečem drugom. Iz Hrvatske su selekciju radili Petar Prelog za slikarstvo, kiparstvo, grafiku i crtež, Lovorka Magaš Bilandžić fokusirala se na fotografiju cijele Kraljevine Jugoslavije, a Danijel Rafaelić obradio je hrvatski film. To je bio timski rad i bile su uključene različite generacije stručnjaka. Na institucionalnoj razini imamo dobru suradnju s posudbama, ali to da smo zajedno morali učiti jedni od drugih tijekom ove suradnje, velika je vrijednost izložbe i za mene osobno. Tijekom studija, nažalost, nisam puno čuo o umjetnosti u drugim državama bivše Jugoslavije. Veseli me da su reakcije na izložbu i katalog do sada jako pozitivne.”

‘SFRJ je uvijek bila popularnija a interes za prvu Jugoslaviju pojavio se kasnije i nikad nije bilo prave prilike da se u Sloveniji tako kritički obradi taj dio prošlosti’, kaže Jenko

Kako je rekao, umjetnine i ostali eksponati iz svake države predstavljeni su unutar tematskog ili problemskog koncepta:

“Nisam išao na republički ili etnički ključ niti na tradicionalno kronološko predstavljanje, nego sam slijedio pitanje konteksta u samim umjetničkim radovima. Bitni su mi bili radovi koji direktno razotkrivaju kako se tada živjelo, ne samo djelovalo i stvaralo. Kada smo svi napravili selekciju, izradio sam koncept po dvoranama: naime, radovi su smješteni u pet dvorana. Koncipirano je tematski, tako da imamo problem intimnog i javnog, problem pejzaža i vizualnog identiteta Jugoslavije, dok su u centralnoj dvorani teme ili problemi pitanje kontrasta i razlika u društvu i na umjetničkoj sceni. Četvrta dvorana ima naslov ‘Ljudi’ i bavi se time kako se živjelo na selu i u gradu, kao i pitanjem siromaštva. Tu je uloga svih grana fotografije od izuzetnog značaja. U zadnjoj dvorani tema je jugoslavenstvo. Ilustriramo ga filmom i pitanjem spomenika, na primjer Ivana Meštrovića. U fokusu je integralno jugoslavenstvo kralja Aleksandra, u biti njegova propast, ali i vizija jugoslavenstva u samoj povijesti umjetnosti. To je pitanje jugoslavenske umjetnosti. Jugoslavija se, naime, službeno prvi put predstavila na Venecijanskom bijenalu 1938., tako da u toj dvorani imamo tu jako zanimljivu kulturno-političku priču oko Milana Kašanina, Muzeja kneza Pavla i samog bijenala.”

Jenko je objasnio da je koncept slijedio probleme tog društva u razdoblju između 1929. i 1941., kao i zbivanja na samoj umjetničkoj sceni. Sukobu na književnoj ljevici pripada važno mjesto na izložbi, dok je centralna dvorana na neki način Jugoslavija u malom:

“Tu se razotkriva pitanje socijalnog, građanskog, borbenog i službenog. Tu su svi fundamentalni problemi koji su istovremeno društveni i umjetnički ili vizualni. U samom središtu je slika Petra Dobrovića ‘Redakcija časopisa Danas’, kao i famozni Krležin Predgovor ‘Podravskim motivima’ Krste Hegedušića. Dvorana je koncipirana tako da publika može odmah vizualno iščitati kontekst. Tu je sve što su zastupale grupe Zemlja, Život, Grupa Trojice, Roman Petrović kao vrhunac socijalne umjetnosti u Bosni, naravno i slovenski primjeri, a tu su i beogradski nadrealisti. Jako nam je drago što smo dobili tako lijep izbor radova srpskih nadrealista. Te vizualne i istovremeno društvene probleme namjerno prekida film ‘Pod jugoslavenskim nebom’ Miodraga Đorđevića kao službena slika Jugoslavije ili turistička slika koju je promovirala dinastija Karađorđević. Što se tiče Hrvatske, zastupljeni su Ljubo Babić, Jerolim Miše, Vladimir Becić, Josip Seissel, Krsto i Željko Hegedušić, Ivan Meštrović, Antun Augustinčić, Frano Kršinić, Edo Kovačević, Vilko Gecan, Marijan Trepše, Leo Junek, Marino Tartaglia, Antun Motika, Đuro Tiljak, Kamilo Ružička, Oton Postružnik, Bruno Bulić, Milivoj Uzelac, Zlatko Šulentić, Ignjat Job, Ivo Režek, Vilim Svečnjak, Petar Smajić, Ivan Generalić, Vanja Radauš, Marijan Detoni, Sergije Glumac, Ivana Tomljenović Meller, Sonja Kovačić Tajčević i plejada hrvatskih amaterskih i profesionalnih fotografa.”

Podcrtao je da su probleme u društvu i na umjetničkoj sceni kontekstualizirali pričom Louisa Adamiča, slovenskog književnika koji je za vrijeme Austro-Ugarske emigrirao u SAD pa se vratio 1932. u Kraljevinu Jugoslaviju:

“Što se tiče samog pitanja konteksta, tu sam se oslonio na kritički pogled izvana, ali pogled domaćeg stranca, na putopis Louisa Adamiča “The Native’s Return” iz 1934. Ta knjiga je u Kraljevini Jugoslaviji odmah bila zabranjena pa mi se i zbog toga činila kao odlično polazište. Louis Adamič u toj knjizi piše i o nekim centralnim figurama tog doba: Miroslavu Krleži, Ivanu Meštroviću, Andriji Štamparu, Petru Dobroviću, Stjepanu Radiću i samom kralju. Bio je snažan kritičar kapitalizma i zapravo svih ideologija tog vremena. Uznemirilo ga je postupanje režima prema neistomišljenicima. Već je u SAD-u pisao o kapitalizmu i iskorištavanju radničke klase. Pisao je o kralju Aleksandru kao gangsteru, o gangsterskim metodama kapitalizma i predvidio da kralj neće dugo biti na vlasti. Zanimljivo je i to kako je Louis Adamič vidio Ivana Meštrovića u tridesetima, što puno govori o poimanju Jugoslavije. Kada je Adamič u Zagrebu razgovarao s jednim mladim studentom o Meštroviću, pitao ga je kako vidi tog velikana, na što je student Meštrovića jako iskritizirao. Adamiču je rekao da je Meštrović vezan za tip jugoslavenstva kakvo je već mrtvo i da nije u kontaktu s društvom i zbiljom. Ta anegdota fino pokazuje sudbinu integralnog jugoslavenstva u međuratnom razdoblju, i to već na samom početku tridesetih godina. Društvo se očito dosta brzo ohladilo od te ideje. Ali poimanja jugoslavenstva bilo je više. Naravno, postojalo je i ono koje je branilo ideju egalitarnog društva.”

U tridesetim godinama vratilo se pitanje realizma, nastavio je Jenko:

“U biti je cijela izložba pod znakom različitih realizama, pa tako i nadrealizma. Dvadesete godine su u Jugoslaviji bile avangardnije i zato nekima mnogo zanimljivije. Ali tridesete godine nisu bile ništa manje buntovne. Naprotiv, barem u fotografiji su mnogo fascinantnije. Ako uzmemo Sloveniju i krug Avgusta Černigoja, na kraju dvadesetih godina avangarda je došla do kraja. Beogradski nadrealizam posljednji je avangardni pravac međuratnog razdoblja. Srpski nadrealisti u Sloveniji odmah su doživjeli jako negativnu i intelektualno ograničenu kritiku Antona Ocvirka zbog almanaha ‘Nemoguće’ iz 1930., a to je možda bilo implicitno vezano i uz njihov ideološki stav. Bili su na ljevici i bliski Komunističkoj partiji, što se ponajbolje vidi u političkoj sudbini Koče Popovića i Marka Ristića. Imala je i hrvatska nadrealizam, ali to nije bio pokret usporediv s beogradskim. Borbena umjetnička scena više je bila sklona socijalnom realizmu, brutalnom prikazivanju fenomena, a u slučaju srpskog nadrealizma neki su jednostavno smatrali da poruka nije bila dosta direktna i da je trebalo previše napora da se shvati.”

Umjetnost je bila u službi nacionalnog identiteta te su se jugoslavenstvo i pitanje zajedničkog identiteta gradili i putem umjetnosti i kulture’, objasnio je kustos izložbe

Istaknuo je da je jaka socijalna nota u umjetnosti posljedica svega što se u društvu događalo nakon 1928. i 1929., osobito nakon uvođenja Šestosiječanjske diktature, ekonomskih kriza, pa i progona ljevičara. Kad je riječ o protestiranju protiv kapitalizma i fašizma, najzanimljivija je grafika Đorđa Andrejevića Kuna koji je bio član beogradske grupe Život:

“Njegova grafika svojevrsni je protest protiv razlika između bogatih i siromašnih, dok je isti umjetnik u jednoj drugoj grafičkoj mapi protestirao protiv fašizma. To je taj buntovni realizam. Postoji, naravno, i građanska linija realizma. Tu ponekad moramo biti jako oprezni. Kad je riječ o takozvanom građanskom slikarstvu, treba reći da granice između ‘građanskog’ i ‘socijalnog’, odnosno ‘esteticističkog’ i ‘angažiranog’, nisu uvijek vizualno odmah jasne. Dobrović u vizualnom smislu zasigurno nije na liniji grupe Zemlja ili grupe Život, ali je portretirao ljude koji su bili ljevičari te je bio ideološki i politički blizak tim grupama. To implicitno potvrđuje i Louis Adamič koji ga je upoznao krajem 1932. godine. Svakako možemo tvrditi da je likovni izričaj tih autora jedno, a njihov svjetonazor drugo. A i tu ponekad teoretski dosta naivnu priču autonomije izričaja možemo, pa i moramo relativizirati. Ako uzmemo Marka Čelebonovića, za neke neupitno građanskog slikara, i analiziramo njegovu ‘Dugu ili Horizontalnu mrtvu prirodu’, u samom centru slike možemo primijetiti detalj okvira koji razotkriva samu mentalnu strukturu iluzije i pitanje pogleda koji uzvraćaju predmeti. To je jednako izuzetno radikalna, pa i politički radikalna gesta i ponekad nije toliko važno je li umjetnik sam potpuno svjestan toga što je vizualno artikulirao.”

Naglasio je da je umjetnost, pa i povijest umjetnosti, bila u službi nacionalnog identiteta te da se jugoslavenstvo i pitanje zajedničkog identiteta gradilo i putem umjetnosti i kulture. No, dodao je, teško je govoriti samo u kategorijama režimskog i propagande:

“U jugoslavenskom paviljonu u Veneciji su 1938. i 1940. izlagali ljudi koji nisu imali ništa s režimom, ali što se tiče pristupa ili sadržaja, očito nisu bili rizik za samu vlast. Ali opet: mislimo da su stvari jasne i crno-bijele pa nas iznenadi kaos tridesetih godina. Petar Dobrović bio je jedan od predstavnika Jugoslavije na Bijenalu 1938. A samo nekoliko godina ranije portretirao je već spomenutu redakciju časopisa Danas, koji je od samog početka kritizirao jugoslavensku vlast i upozoravao na fašizam i nacizam, ali ne samo u Italiji i Njemačkoj. U prvom broju lista Danas nalazi se članak ‘Vampiri u Matici srpskoj’ u kojem se piše o promoviranju ideologije rasizma i antisemitizma uz pomoć visokih institucija u čitavom jugoslavenskom društvu. Peti broj tog lista bio je zabranjen. Komunistička partija bila je zabranjena, umjetnici ljevičari imali su probleme, neki su bili i u zatvoru. Louis Adamič govorio je i o tome. Kada je njegova knjiga izašla u Americi, jedno poglavlje je autocenzurirano zato što je znao da bi izbio skandal da je bilo objavljeno. Ali skandal je ipak izbio jer je to poglavlje iste godine publicirao kao malu knjižicu s naslovom ‘Struggle’. U njoj je naveo što su mu sve komunisti pričali o torturama nad ideološkim neistomišljenicima u Kraljevini Jugoslaviji i nepovoljnom položaju ljevičara. Kad je to izašlo u SAD-u, književnici kao što su bili Upton Sinclair, John Dos Passos i Erskine Caldwell napisali su protestno pismo protiv režima u Jugoslaviji. To je paralela ove izložbe i današnjice. Nije potrebno povlačiti lake paralele između našeg razdoblja i ideološki turbulentnih tridesetih godina, ali možemo otvoriti pitanje izlaska iz kaosa u kojem se svakako nalazi prilika za budućnost koja za sada izgleda tamno, pa i u smislu autoritarnog kapitalizma.”