Objavljeno u Nacionalu br. 1015, 07. listopad 2017.

Nacional donosi ulomak iz knjige ‘U potrazi za Ivom Malecom’ u kojoj autorica Bosiljka Perić Kempf pokušava odgovoriti na pitanje zašto je rođeni Zagrepčanin, jedan od najvažnijih skladatelja europske avangarde, prešućivan u sredini u kojoj je odrastao, a u Parizu su po njemu nazvali trg i objavili dvije knjige o njegovu radu

Potraga je čin sa svrhom pronalaženja – ona se poduzima za nečim izgubljenim ( ili zagubljenim), za nekim koga nema, ili ga barem nema tamo gdje se očekuje da bude. Točniji naslov ovog poglavlja bio bi U potrazi za Ivom Malecom u hrvatskom kulturnom prostoru. No taj prostora nije jednostavno definirati, jer se on, poput slike u mutnom zrcalu nejasno razabire. S obzirom na kut gledanja i osvjetljenje ponekad se čini kao da ga nema.

Bez obzira na činjenicu da je kultura, kao eminentno spiritualni sadržaj danas ugrožena pojavom globalno raširenog korporatističkog totalitarizma, koja je humanistički ideal slobodnog čovjeka, sposobnog za kritičko mišljenje i odgovorne odluke zamijenila idealom stvaranja profita u svrhu koncentracije moći i potpune kontrole nad svim parametrima ljudskog življenja,

MALECOVA NEJASNA POZICIJA u suvremenoj hrvatskoj glazbi kao i povremena razdoblja njegova potpunog iščeznuća iz glazbene prakse njegove matične sredine, nemaju, čini se, tako dramatični okvir. Oni su proizašli iz provincijalnog svjetonazora, kao posljedice – kako je sam Malec jednom napisao – nesigurnosti jedne male, prestrašene sredine. Uvijek podjednako zbunjene u zauzimanju stava kako prema vlastitim tako i prema tuđim vrijednostima. Umjesto težnje za brušenjem kriterija izgrađen je sustav pristajanja ili odbacivanja prema korisnosti trenutka ili fikciji moći koja se time dobiva. Zato je ambicija što bolje pozicioniranosti unutar hijerarhije vlasti ostala žuđenim idealom. Ona je za razliku od rizika kritičkog pogleda na sebe i druge, koji uključuje odluku, akciju i odgovornost, ostala prihvaćenim stanjem trajne ugode ovisnosti. Toga ima u svim sredinama. Ali nema samo toga, ili barem ne u onoj mjeri koja dovodi do autodestrukcije, do potiranja vlastite kulture, negiranjem i prešućivanjem postojanja njenih najvitalnijih dijelova.

Malec nije došao u sukob s predstavnicima političko – društvenog establišmenta, niti povrijedio nečije nacionalne osjećaje, čak nije niti ugrozio prazni pojam političke korektnosti, odricanjem od pripadnosti svom narodu i kulturi. Naprotiv, on je pokazao spremnost da bude dijelom te svoje “matične” kulture, da u segmentu svoje profesije bude njenim aktivnim sudionikom. I tu je nastao problem! Jer pokazalo se po tko zna koji put da ničega ne smije biti izvan tvrdog okvira umreženih, čvrsto isprepletenih interesa predstavnika prevladavajuće ideologije i njihovih zaštićenih slugu. Samo od njih dolazi sve dobro i sve zlo. Ne smije biti usporedbi, niti argumenata, što znači da su osnovna sredstva civiliziranog dijaloga izbačena iz upotrebe. Otklon u tumačenju stvari dopušta se na razini osobnog mišljenja, koje je relativizirano do apsurda, jer se bilo kojem “mišljenju” može uvijek suprotstaviti neko drugo “mišljenje”, čija je važnost ionako prečesto unaprijed određena pozicijom u hijerarhiji vlasti onoga koji to mišljenje iznosi. Tiho pristajanje na takvu praksu u osjetljivom međuodnosu politike i kulture sa zadnjom primisli izvlačenja vlastite koristi – a to je, osim moguće materijalne, u najvećoj mjeri želja za moći i ambicija očuvanja pozicije u činovničkoj hijerarhiji ureda i institucija koje se bave kulturom – jedan su od ključnih segmenata stvaranja teških blokada u današnjem hrvatskom društvu.

U POTPUNOJ SUPROTNOSTI od onoga što se službeno navodi kao značajka pozitivnog razvoja, hrvatsko društvo ne tendira propagiranoj transformaciji u društvo znanja, već sve više tone u neobrazovanost, ignoranciju i prešućivanje. Ako se u takvom okruženju još uopće može govoriti o kulturi, onda je to kultura laži kao dopušteni, čak preferirani oblik političke manipulacije.

Kultura laži najsigurnije vodi do kulture zaborava, a to je, u Malecovu slučaju svakako manje posljedica tehnološkog razvoja i umreženog svijeta, a više moderna varijanta stare rimske osude na zaborav (damnatio memoriae) koja se kao politička praksa provlači na ovim prostorima od pamtivijeka. Tako se od “kulture zaborava” dolazi do zaborava kulture kao posljedice jednog neosviještenog, tvrdopolitičkog gledanja na kulturu kao na segment u funkciji promidžbe određene ideologije (neprikosnovene samom njenom političkom uspostavljenošću), a ne kao na duhovnu vrijednost i značajku identiteta. Kultura je sjećanje, a sjećanje je kontinuitet. To je i povijest.

PO STRANI OD PRILIČNO NEOZBILJNE I OPASNE VIZIJE Ljudskog društva u kontekstu prostora i vremena bez povijesne dimenzije, treba se zapitati čemu zapravo zaborav kulture služi i koja mu je povijesna funkcija. Problematika odnosa društva prema duhovnom naslijeđu globalno postojeća, dakako, s nejednakom angažiranošću pojedinih sredina u njegovu rješavanju, u Hrvatskoj je tradicionalno prisutna kao dobrodošao segment pri stvaranju umjetnih potreba za sadržajima u funkciji dnevnopolitičke prakse. Takav apriorni stav ne samo da ne daje mogućnost javnom prepoznavanju drugačijih interesa i rezultata, već hoće negirati i samo njihovo postojanje. Otuda stalni raskorak između vrijednosti koje se prešućuju – dijelom zbog nesposobnosti da ih se prepozna, dijelom iz straha od moguće usporedbe – i mediokritetstva kao prešutno uspostavljenog standarda.

Kultura laži najsigurnije vodi do kulture zaborava, a to je u Malecovu slučaju svakako manje posljedica tehnološkog razvoja i umreženog svijeta, a više osuda na zaborav umjetnika

Dosezi hrvatske kulture kao istinske komunikativne vrijednosti ( u stvaranju jedne svakako bolje slike o nama pred ostatkom svijeta od one koju su nam za posljednjih decenija priskrbile sve naše političke garniture zajedno) životare u okolnostima egzistencijalne ucjene svojih stvaralaca i nepostojeće državne kulturne politike. Budući da se na kulturi teško može zaraditi ukoliko institucionalno nije uspostavljena na bazi kontrolirano skupih projekata, kojima je pravi cilj neometan i netransparentan protok državnog novca, ona je prepuštena zaboravu. Postoji tek kao dio virtualne stvarnosti dostupne poznavateljima, onima koji su još sačuvali kulturne potrebe, koji su živi i znatiželjni, koji imaju naviku da misle i kojima se elementarne ljudske vrijednosti još nisu izgubile u sivoj zoni potpune amnezije.

IGNORANCIJA I FIKCIJA KAO PRETPOSTAVKE, prešućivanje kao modus operandi i zaborav kao rezultat tvore opasni bermudski trokut hrvatske kulture, u kojem su nestajali (i još uvijek nestaju) najsposobniji i najkreativniji hrvatski stvaraoci. U njemu je sredinom tisuću devetsto pedesetih godina nestao i Ivo Malec. Njegova sudbina sastavnica je mozaika jednog prešućivanog realiteta koji se olako svodi na problematiku sukoba estetika. U hrvatskoj glazbi taj sukob nije bio odveć plodonosan i rezultirao je na koncu uspostavom avangarde kao neprikosnovene estetičke odrednice, koja je ondašnjoj komunističkoj ideologiji bila strana, ali i vrlo upotrebljiva kao sredstvo borbe protiv omraženih građanskih vrijednosti. Malecov istinski istraživački nerv malo je imao veze s idejom “uspostave avangarde”, mnogo više s idejom traganja za glazbom izvan “jedne izmorene estetike s kraja devetnaestoga stoljeća”. O tome se izjasnio u više navrata, navodeći kako se u to vrijeme – a to su godine njegovih kolebanja između Zagreba i Pariza, do definitivnog preseljenja 1959. – opredijelio za istraživanja u domeni konkretne glazbe, jer je ona bila jedino prostor u kojem je mogao napredovati, ili kako je sam naveo “mogao sam ići dalje, a da ne budem zakočen baštinom glazbene prošlosti ni kakvimgod avangardnim sistematizmima, koji mi, uostalom nisu bili ništa bliži.”

MALECOV SKLADATELJSKI PUT bio je i ostao put istraživača, a to je uvijek teško prohodna staza čak i u slučaju prijateljskog okruženja ljudi koji dijele ili barem razumiju odvažnost takvog opredjeljenja. Pariški milieu pedesetih Malecu je otvorio mogućnosti koje nije našao u matičnoj sredini i prostor u kojem se mogao slobodno kretati u skladu sa svojim istraživačkim nervom i umjetničkim senzibilitetom. Konačno i u skladu sa svojim talentom, koji je kao i svaki talent trebao ponajprije širinu obzora kao duhovnu hranu za preživljavanje. Zanimljivo je slijediti neke, kroz godine i u više navrata zabilježene Malecove misli o glazbi, stvaralaštvu, njegove precizno izražene stavove i analize koje se odnose na karakter glazbe, na ontološku problematiku inače primjereniju razmišljanjima filozofa nego skladatelja. No Ivo Malec nije samo stvaralac koji piše glazbu, on je stvaralac koji misli glazbu, koji razumije dubinu glazbene spoznaje i koji ne prestaje tvrditi da “glazba ostaje misterij” i da “prostor glazbe nema granica” jer ona “ prerasta i prostor filozofije”.

Jednom prigodom Malec će izjaviti kako mu je glazba dala mogućnost da “ispituje i provjerava ontološka pitanja same naše egzistencije”. To je prostor koji daleko nadilazi sam fenomen zvuka.

Za Maleca je zvuk materija eksperimenta u novom realitetu glazbene povijesti, nastalom poslije urušavanja tonalitetnog sustava. Iza tog potresa nove su se mogućnosti otvorile poput svemirskog beskraja u kojem su se obreli mnogi: uz slučajne prolaznike, pustolove svih vrsta ( i različitih motivacija), u taj je prostor hrabro zakoračila i šačica pravih istraživača, istraživača po sudbinskom određenju i po onoj istinskoj odvažnosti koja uključuje svijest o neizvjesnosti vlastitog poduhvata. Ivo Malec bio je jedan od onih za koje eksperiment nije bio cilj, nego put: on nije samo tražio, on je i nalazio. Treba ovdje podcrtati činjenicu da Pierre Schaeffer, “otac” elektroakustičke glazbe i teoretičar kojeg Malec priznaje za svog jednog pravog učitelja, nije izravno utjecao na Malecovu glazbu. Malec će jednom prilikom navesti kako Schaeffer nije inspirirao nijednu njegovu notu ili

bilo koji ton koji je producirao u studiju.

“ MENI SU SCHAEFFEROVI TEORIJSKI RADOVI pomogli da vidim da su se potresi u muzici zbili i da ja ne mogu ostati skrštenih ruku….Od njega sam preuzeo opći stav prema fenomenu zvuka, opći stav prema velikim povijesnim muzičkim pokretima…. Od 1960. otkada je Service de la recherche institucionaliziran ušao sam u tu istraživačku ekipu s mnogim drugim kompozitorima. Tamo mi je Schaefferova misao otkrila ono za što sam ja eventualno rođen, da istražujem zvuk, ton…” Jednom drugom prilikom Malec će precizirati:” Schaeffer nikada nije shvatio da se problemi ne mogu riješiti samo istraživanjem, da kompozitor rješava probleme komponirajući.”

Schaeffer nije bio muzičar nego teoretičar, istraživač i izumitelj (uostalom s izrazitim afinitetom za glazbu prošlosti i jednako izrazitom antipatijom prema suvremenoj glazbi), a Malec, kao skladatelj nije se mogao zadovoljiti samo istraživanjem, premda je ono bilo osnova njegova stvaralačkog rada. On se našao suočen s problemom stvaranja na vjetrometini novih, teoretski obrazloženih postavki, koje je, međutim, u skladateljskoj praksi trebalo provjeravati. Svaki put iznova. Njegov glazbeni talent i senzibilitet spojeni s upornošću istraživača i velikom radnom disciplinom tražili su novu zvučnost glazbe, stvarali njene nove oblike. Oni su s vremenom – kao u Borgesovoj priči o čovjeku koji na zemljopisnu kartu ucrtava brda, rijeke, planine i zvijezde da bi u konačnici dobio sliku sebe samog – postali Malecov vlastiti portret. To je njegov skladateljski opus.

Malecovu glazbu obilježava konzekventnost ideje, a ne prepoznatljivost rješenja. Zakoračivši u prostor beskrajnih mogućnosti razumio je i odgovornost svoje skladateljske misije. Ona jest bila istraživačka, ali je od njega kao od umjetnika zahtijevala i rezultate stvaranja. Za njega teoretiziranje nije bilo dovoljno. Pogotovo ne ono koje bi ga usmjerilo uspostavljanje određene glazbene ideologije, kakvu su mnogi ne osobito daroviti ( ali i neki daroviti!) predstavnici avangarde znali nametati. Još manje ono koje bi ga na društvenoj ljestvici uspostavilo kao neku vrst institucionalne datosti. Najmanje pak vidio se u ulozi zaštićenog pronositelja revolucionarnih glazbenih ideja. Pariški glazbeni milieu devetsto šezdesetih i sedamdesetih bio je suviše bogat i slojevit za samu takvu pretpostavku, a zagrebačka je glazbena sredina tada već bila ekskomunicirala Maleca, osobito ondašnji predstavnici ideološki zaštićene avangarde, koja je na ovim prostorima uvijek ostala vezana uz politički kliše naprednosti lijeve političke opcije, pa su skladatelji voditelji partijskih ćelija u pojedinim glazbenim i kulturnim institucijama ujedno uživali i prvenstvo među svojim kolegama: ne samo da su bili najbolji, nego su bili i najizvođeniji, te je i mogućnost njihove prezentacije izvan jugoslavenskih granica izravno ovisila o njihovoj poziciji u partijskoj hijerarhiji. Praksa izjednačavanja talenta i umjetničke kvalitete s pozicijom unutar društveno političke hijerarhije, što lako vodi do uvjerenja da politička funkcija tu kvalitetu zapravo određuje, na mnogim razinama hrvatskog društva funkcionira i danas.

MALEC JE KAO STVARALAC i kao čovjek uvijek izmicao totalitarnim pokroviteljstvima i tu vjerojatno treba tražiti pravi razlog njegova neprihvaćanja kako u Hrvatskoj, tada još u sklopu Jugoslavije, tako i u novom hrvatskom kulturnom okruženju. Postojeća nepromijenjena razina svijesti, sa svojom pripadajućom infrastrukturom umrežene ignorancije, taštine, nerazumijevanja etičnosti procjene vrijednosti čovjeka po njemu samome, u krajnjoj liniji jedan svjetonazor koji ideju o vlastitoj superiornost gradi na pretpostavci da su svaka laž i prevara dopuštene, ako su moguće, a moguće su ako se za njih zbog pozicije u hijerarhiji vlasti i moći ne odgovara ( odnosno, ukoliko su moguće, onda više nisu laž, prevara i fikcija), može imati kao rezultat samo teško kaotično stanje. Pogotovo u načinu razmišljanja, gdje se sloboda poistovjećuje s političkim modelom voluntarizma i neodgovornosti.

U organizaciji kulturnog života na takvim pretpostavkama teško je bilo očekivati ikakvu trajniju, sadržajniju vezanost između institucije zagrebačkog Biennala i umjetnika Malecova profila i karaktera. On sam će izjaviti : “Kad govorim o zagrebačkom Biennalu, ja pravim razliku između svojeg rodnog grada koji volim….i muzičkog Zagreba, koji me nikad nije specijalno osjetio, niti pokazao želju da budem dio njegova muzičkog života, osim možda u jednom razdoblju Biennala, kada je pokojni Stojanović bio direktor! Otkad je on umro, ti odnosi više ne idu…”

TO DOBRO ILUSTRIRAJU DVA DOGAĐANJA vezana uz Malecove zagrebačke nastupe. Kada je otprilike godinu dana nakon praizvedbe u Avignonu u Zagrebu održana jugoslavenska premijera muzičkog plakata Victor Hugo – jedan protiv svih, publika i tisak jednako su oduševljeno pozdravili Malecovo glazbeno scensko djelo. Uslijedila je informacija da će Biennale iduće, 1973. godine, jedan festivalski dan posvetiti opusu Ive Maleca, izvedbama njegove glazbe, razgovorima s publikom i kritičarima. Ta se ideja realizirala, no ovoga puta, gledajući kroz spektar medija, s negativnim odjekom ili gotovo bez odjeka, svakako bez predviđenih diskusija, bez želje da se prizna ili argumentirano dovede u pitanje vrijednost njegove glazbe.

Stekao se dojam da je bijenalski dan Malecu posvećen upravo zato kako bi mu se dalo na znanje da njegova skladateljska vrijednost u Zagrebu ovisi o nečijoj samovolji ( politički dirigiranoj ili dopuštenoj, svejedno), a ne o njegovoj glazbi. Time je potpuno bila obezvrijeđena i njegova intelektualna spremnost da tada osjetljivom kulturnom prostoru jedne sredine koja se silno ponosila revolucionarnom sviješću kao i samom činjenicom da se u njoj održava festival avangardne glazbe, dade svoj doprinos ne samo svojim skladbama, nego i svojim iskustvom, razmišljanjima, konačno i svojim već postojećim ugledom međunarodno renomiranog skladatelja.

Razumijevanje problematike odnosa zagrebačkog Biennala i Ive Maleca traži širi pogled na okolnosti, ne samo što se Biennala tiče, već i što se tiče razine svijesti politički odabranog sloja ljudi odgovornih za stanje hrvatske kulture u Jugoslaviji. U osjetljivim ranim devetsto sedamdesetim godinama, nakon političkog pada “hrvatskog proljeća”, kontrola glazbenog života u Hrvatskoj, s posebnom fokusiranošću na zagrebački kulturni prostor, povjerena je sloju hrvatskih (pseudo)intelektualaca s provjerenim partijskim pedigreom, kojima je, čini se, organizacija potprostora ( dakle, stepenice hijerarhijski niže od njihove vlastite), bila ostavljena na volju pod uvjetom održavanja politički “mirne površine” u skladu s dekretom centralne vlasti.

HRVATSKA GLAZBENA POVIJEST, ukoliko se jednog dana uspostavi na načelu prihvaćanja činjenica i argumentiranih zaključaka, morat će se suočiti s realitetom, tj s posljedicama odluka svoje ondašnje partijske elite na glazbeni život zemlje, odluka, za koje se, uostalom pojedini predstavnici hrvatske državne muzikologije i partijskog novinarstva suodgovorni time što su ih prečesto pokrivali autoritetom vlastite struke. No, to je već pitanje etike, suviše kompleksno za razmatranje u kontekstu uvodnog napisa o traženju nepostojećeg mjesta skladatelja Ive Maleca na ondašnjoj glazbenoj karti Hrvatske. Kao zanimljivu koincidenciju treba ipak navesti činjenicu da do zahlađenja odnosa između Maleca i glazbenog Zagreba, posebice predstavnika organizacije Biennala, počinje upravo tih ranih sedamdesetih godina. Ne manje zanimljiva kooincidencija uspostava je glazbeno upravne vertikale na čelu sa skladateljem Stankom Horvatom, koji u razdoblju između ranih sedamdesetih pa do kraja devedesetih sjedinjuje gotovo sve relevantne funkcije u zagrebačkom glazbenom životu.

Malec je izmicao totalitarnim režimima i tu je razlog njegova neprihvaćanja u Hrvatskoj, tada u sklopu Jugoslavije, a sada u novom hrvatskom kulturnom okruženju

Malecovu disonantnu poziciju u odnosu na oficijelnu hrvatsku glazbenu politiku i tada i kasnije podcrtava i činjenica da on, usprkos svojoj međunarodnoj reputaciji skladatelja koji je spojio tradicionalnu glazbu ( u značenju pisane glazbe za glas i instrumente) s elektroakustičkim tehnikama ( tako ga definira Petit Larousse, 1983.) nikada nije pozvan da održi predavanje ili kurs kompozicije na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji. I to je jedan od pokazatelja stanja glazbenog života u Hrvatskoj i Zagrebu još od sredine pedesetih, pa sve do posljednjih dvadesetak godina za kojih se proces rastakanja kriterija opasno ubrzao. Najosjetljivije mjesto tog procesa je upravo visoko glazbeno školstvo, čija je primarna funkcija da bude generator znanja i profesionalne etike.

Ako se praksa funkcioniranja hrvatskih glazbenih institucija s njihovim odabranim predstavnicima u odnosu na Maleca pokazala kao crta razdvajanja na etičkoj ravni, Malecova razmišljanja o glazbi, o njenoj najosjetljivijoj problematici postavila su tu crtu razdvajanja na intelektualni nivo. U nekim svojim komentarima Malec dotiče i temu identiteta hrvatske glazbe, prečesto vezanu uz prepoznatljivost folklornog glazbenog izričaja, odmičući svoj odgovor od političkih shema podjele bilo kojeg glazbenog stvaralaštva. Hrvatska glazba se stoljećima vrednovala prema svojoj prisilnoj poziciji između čekića i nakovnja tradicionalno politički desno orijentiranih predstavnika “glazbenog nacionalizma” i njihovih oponenata, politički lijevo orijentiranih predstavnika internacionalnih glazbenih strujanja, od kojih je avangarda druge polovine 20. stoljeća bila posljednji orijentir.

Malec to vraća glazbeno esencijalnoj problematici kada kaže:”Nemam ništa protiv nacionalnih jezika, niti protiv bilo kojih drugih. Tvrdim samo da nacionalni jezik nije apriorno jamstvo legitimiteta umjetničkog djela. Osnovno pitanje dakle nije nacionalnost jezika, nego univerzalnost misli……Što je nacionalno? Ono što je univerzalno. Inače čak nije ni lokalno, nego provincijalno….

Netko me jednom uvjeravao da se u mojoj muzici osjeća “slavenska duša”. Rekao sam da me njegova “slavenska duša” iritira poput svih klišeja. Kad je već riječ o dušama, sve su duše a priori iste, a ako u mojoj muzici netko vidi razliku prema nekoj drugoj muzici, onda mene zanima ta razlika. A je li ta razlika stvar mog porijekla, to je sad najmanje važno. Tradicionalna muzika hrvatskoga naroda, narodna muzika kakva je postojala i kakve zapravo više nema, bitno je univerzalna karaktera. Ona, dakle, ima lokalnu boju, lokalni jezik, kao što je ima i tradicionalna muzika mnogih naroda, ali je univerzalna u onom smislu u kojem smo vi i ja prije ljudi, a tek onda Hrvati. Dakle, u smislu u kojem život prethodi jeziku.” ******

Sve razlike u razumijevanju glazbe, njene funkcije, načina njene realizacije i za to potrebne ozbiljnosti pristupa u širem društvenom kontekstu koji uključuje i problem organizacije glazbenoga života, između Maleca i njegove matične sredine s godinama su se samo produbljivale.

U njegovim pokušajima komunikacije sa hrvatskim, posebice zagrebačkim glazbenim institucijama, od definitivnog odlaska u Pariz pa do danas, često je dolazilo do kratkog spoja, jer su polazišne točke kao pretpostavke te komunikacije bile jako udaljene. Uostalom nije Malec jedini prošao takva iskustva. Od sredine pedesetih naovamo mnogi su hrvatski umjetnici potražili svoje “mjesto pod suncem” izvan granica domovine. Svi su oni izgubljeni u bermudskom trokutu hrvatske kulture, jer ideja kulture kao oznake vlastitog postojanja i prepoznatljivosti nije na ovim prostorima izgrađena kao općeljudska vrijednost po sebi samoj. Ostala je određena granicom ideološke pripadnosti i političkog utjecaja, a to je postao i usvojeni stav većine pripadnika ionako poroznog intelektualnog sloja, koji se, obuzdavani strahom i neizvjesnošću egzistencije međusobno razdiru u nadmetanju za politički protektorat. Na značajkama takvog mentalitetskog profila lako se grade fikcije o vlastitoj važnosti, koje ne mogu opstati bez podrške neke nametnute formalne zaštite. Ta zaštita je nagrada za posvemašnju ovisnost, ona se odvija u bezglasnom prostoru poslušnosti i isključuje svaki kriterij na stručnoj, kao i odgovornu kritičnost na etičkoj razini.

Između neke društvene sredine i umjetnika koji u njoj djeluju može se uspostaviti odnos uzajamnog poštovanja i zajedničkog interesa. Ili se može dogoditi nemogućnost usklađivanja stavova koji postaju poput paralelnih pravaca bez imalo šanse da nađu neku dodirnu točku. Naći Maleca u hrvatskom kulturnom prostoru zapravo nije moguće, bez obzira na izvedbe njegovih djela koja su se povremeno, uz manje ili veće pauze, ipak pojavljivala na programima koncerta i festivala u Hrvatskoj. Ritam izvođenja Malecovih skladbi na zagrebačkom Biennalu bio je vezan uz promjene u rukovodstvu festivala. Opatijska Muzička tribina, osnovana u Jugoslaviji kao mjesto panoramskog prikaza djela autora iz svih republika, a u Hrvatskoj transformirana u manifestaciju bijenalskog tipa (i istog organizatora) nije, osim u prvoj godini svog postojanja pokazala puno sluha za Malecovu glazbu. Činjenica da zagrebačka Muzička akademija Malecu upravo kao međunarodno priznatom skladatelju nikada nije otvorila svoja vrata, čini njegov utjecaj na generacije zagrebačkih studenata glazbe ravnim nuli. Tako je tijekom godina između Maleca i Zagreba uspostavljen čudan i zapravo neprirodan odnos. On priziva jednu rečenicu Ilje Erenburga, koja bi, primijenjena na tu situaciju glasila: Malec i Zagreb često su se sretali, ali se nikada nisu sreli.

To što u hrvatskoj kulturi slučaj Malec nije izolirana pojava znači mnogo više od opće prihvaćene, umirujuće spoznaje kako nema proroka u vlastitoj zemlji. Znači zapravo da u hrvatskom kulturnom prostoru uglavnom prosperiraju lažni proroci, te da je širenje njihovih laži konstanta koja mu službeno određuje temeljnu boju. Stvarni pejsaž hrvatske kulture zapravo je neosvijetljen, a njegova vidljiva strana, erodirana spregom žudnje za moći i pasivnosti kao zamišljenog otpora, jedva daje naslutiti vrijednosti koje bi mu oblikovala realne obrise.

Potraga za Ivom Malecom moguća je jedino iz hrvatske perspektive kao polazišne točke. Iz one druge, francuske i šire europske, nije potrebno ići u potragu za njim, jer je on tamo davno ne samo pronađen, već i usvojen kao sastavnica jednog drugog kulturnog pejsaža. Zato i njegova želja da bude tamo gdje ga nema, ipak ostaje samo želja bez realne osnove za ostvarenjem. No na njegovom osobnom planu to ne znači da je želja nestvarna i da to ponekad nije teško prihvatljivo. Čak iako je osjećaj pripadnosti sasvim legitiman, može ipak biti iluzoran.

Dakako, na jednom širem planu, djelo svakog pasionantnog istraživača i stvaraoca pripada svim ljudima. Ono slijedi uvijek isti obrazac kretanja i isti životni krug. To je poniranje u neizvjesnost, osluškivanje u tišini i koračanje u samoći. Kada svijest o pripadnosti tom spiritualnom prostoru dopre do svijesti tzv. malih naroda tako da oni usvoje istinitost tvrdnje kako jedna kultura nije velika zato jer pripada velikom narodu, nego je jedan narod velik upravo po tome koliko svojom kulturom pridonosi općem dobru – tek tada biti će moguće da Ivo Malec postane i hrvatski skladatelj.

Bosiljka Perić Kempf

Zagreb, 11. veljače 2015.

(******) Mirko Galić: “Zrcalo nad Hrvatskom”, Nedjeljna Dalmacija, Split, 1994.)

(***** Prema dostupnima podacima Stanko Horvat bio je predsjednik tadašnjeg Društva kompozitora Hrvatske od 1974. do 1979, potpredsjednik i predsjednik Umjetničkog vijeća Biennala od 1975 -1985 (nakon toga četiri godine i njegov umjetnički direktor), od 1976. redoviti profesor na zagrebačkoj MA ( od 1977. do 1982. i dekan), te dugo godina i jedini profesor kompozicije. Takva vrst monopola čak nije ni bila jugoslavenski model (na visokim glazbenim školama, akademijama i fakultetima u drugim jugoslavenskim republikama, kompoziciju je predavalo više profesora), već interni hrvatski monopolistički model koji u rezultatu pokazuje zanimljivu činjenicu; donedavno su svi skladatelji na funkcijama u hrvatskim institucijama glazbe i kulture bili bivši đaci Stanka Horvata. To upućuje na određeni kontinuitet u odabiru kandidata za rukovodeće funkcije u kulturi i glazbi s poveznicom na partijski model podobnosti iz onoga razdoblja.

Istovremeno, ta je limitiranost oštetila struku i suzila mogućnosti percepcije za mnoga druga saznanja. Generacije hrvatskih skladatelja, usprkos redovitosti održavanja Biennala i zaštićenoj proklamiranoj pripadnosti avangardnim europskim strujanjima, ostale su zarobljene u prostoru fikcije, poduprte razno raznim analizama o konačnom otvaranju Hrvatske prema svijetu i dosegnute istovremenosti događanja s europskom glazbom. No čini se da bi realnije bilo nastojati odrediti stupanj trendovske ovisnosti, dakle neoriginalnosti, kao paravan iza kojeg su službeno najpriznatiji hrvatski skladatelji ( a to su uvijek bili oni na najistaknutijim političkim i društvenim funkcijama) skrivali svoj osrednji talent i često nedostatno obrazovanje. Da bude još gore, u cilju prikrivanja ove posljednje činjenice u praksi je proširena tehnika retuširanja vlastitih umjetničkih biografija.

(*Mirko Galić: Drugo čitanje (Zagreb, MH, 2007.)

(** praizvedba u Avignonu održana je 1. kolovoza 1971, premijera u HNK-u, pod ravnanjem Nikše Bareze i u režiji Koste Spaića, 28. rujna 1972. godine

(***Među ondašnjim osvrtima na “Malecov dan na Biennalu, karakterističan je prikaz Vjesnikove kritičarke Jagode Martinčević, koja konstatira da su oba koncerta Malecove glazbe protekla kao “dva obična svakodnevna koncerta, kojima je prisustvovalo vrlo malo publike, a i taj skromni auditorij nije bio znatiželjan, nije postavljao pitanja, gotovo ga ništa nije zanimalo….I napokon najnovije Malecovo djelo, “Missa” za šest udaraljki, kao da je potvrdilo, upravo zaokružilo misao da je skladatelju upravo u ovom posljednjem periodu stvaralaštva ponestalo duha i daha….”

(****NIN-ov kritičar Željko Janda u opširnom osvrtu konstatira da je ideja Konfrontacije, odnosno polemike sa stvaraocima pohvalna, jer “polemike, barem teoretski, vode boljem razumevanju dela”…. ali zaključuje da je diskusija sa Malecom – i to ne zbog njega, bila unaprijed osuđena na propast.